Por Luis A. Ramos-García, University of Minnesota.

El teatro peruano, en su multiplicidad de formas y contextos y en su radio de acción, ha hecho propuestas e intervenciones socio-políticas de primer orden, en su afán de proveer estructuras de significación a aquellos discursos nacionales, tergiversados por la exégesis tradicional  y por las prácticas culturales de las hegemonías, ahora impugnadas.   [En “Las notas de Miguel Rubio,” vi]1

Maria Teresa Zuñiga2Se hace evidente  que los legados y lo heterogéneo del teatro peruano evocados en la cita de arriba, suscitan todavía ciertos forcejeos para dislocar de la continuidad histórica, estrategias formativas análogas  a la reconstrucción de la memoria, el olvido, la catarsis colectiva y el discurso feminista. Como respondiendo a esa circunstancia, sostenía Ruth Escudero, Directora del Teatro Nacional (1995-2001),2 que el incremento lineal de la productividad teatral dependía, no sólo de una renovación socio-histórica a nivel de ideologías e inventivas estéticas, sino también de una genuina aspiración a descentralizar metafórica y efectivamente lo que se concebía como “cultura nacional,” desarticulando así la formulación de los argumentos patriarcales. Los frutos de tal descentralización y resistencia de género no se hicieron esperar, puesto que la génesis de la célebre ‘Trilogía teatral de fin de siglo’ −Siete obras de dramaturgia peruana (1999), Dramaturgia peruana (1999), y Voces del interior: nueva dramaturgia peruana (2001)3– no sólo trajo al descubierto un inmenso filón de creatividad y una dramaturgia de autor que abarcó a todo el país, sino que por añadidura se extendió a los denominados ‘Dramaturgos de la diáspora’ (José Castro-Urioste, Rafael Dumett, Walter Ventosilla) y a la casi inédita ‘Dramaturgia feminista’ fomentada por los montajes esporádicos de María Teresa Zúñiga y Sara Joffré, entre otras.4 Como corolario a esas políticas culturales de cambio de guardia, la valiosa colección Hugo Salazar del Alcázar Peruvian Theater Video Collection at the University of Minnesota, y The State of Iberoamerican Studies Series: Human Rights and Theater5  al abrir sus ingentes archivos digitales, hicieron posible que numerosas puestas del teatro latinoamericano fueran ‘descubiertas’ y rescatadas del anonimato, entre ellas “Danzando en las tinieblas,” “Alas de mariposa,” y “Zoelia y Gronelio,” obras esenciales del ciclo teatral feminista inaugurado por María Teresa Zúñiga Norero en Teatro, memoria y herencia, cubriendo aproximadamente unos trece años de fecunda labor en su trayectoria como directora artística del grupo teatral Expresión de Huancayo.6

Los textos dramáticos de Zúñiga podrían ser puntualizados como estadios emocionales que irrumpen existencialmente y en contornos lírico-personales, sobre un imaginario social afectado por el libre albedrío, los designios divinos,  la guerra,  la tradición universal, la libertad y el triunfo de la vida sobre la muerte. Compuesta entre lapsos de subversión senderista y pacificación estatal, esta dramaturgia pone de relieve el manejo de un refinado lenguaje que, a pesar de su corte clásico y hermenéutica posmodernista, exterioriza esencialmente una condición de protesta social, y una afinidad espectacular con las fuentes populares  de la tradición Wanka.7  De esta suerte, al valorar los dictámenes de la crítica teatral8 sobre la fragmentación postmoderna de la propuesta escénica, los nostálgicos vuelcos a etapas de la historia colectiva, la violencia psicosomática, y  la disposición y arreglo del núcleo familiar en Teatro, memoria y herencia, se podría asumir como primer objetivo, el subrayar de facto algunos aspectos que bien podrían situar los textos dramáticos de Zúñiga entre lo más notable de la dramaturgia continental.  Sin entrar en detalles por ahora, precisemos en estos carices, la génesis de un discurso poético-humanista transferido a la representación escénica, la transformación de escuetas reflexiones existenciales a verdaderos manifiestos contra la violencia y la deshumanización y, en última instancia, la toma de conciencia y especificidad del espacio artístico en la relación de género en la dramaturgia nacional contemporánea.

 

Discurso poético-humanista

En su aspiración a la máxima objetividad, el discurso dramático de Zúñiga se ampara en un ejercicio de exégesis, cuyo imperativo requiere internarse en aquellas zonas grises donde se arman los procesos creativos y se barajan multitud de categorías ideológicas que forman la base  de nuestra percepción y/o indiferencia frente a los estímulos  externos. Como resultado de ello, al examinar la  conjetura  dramática de este discurso,  se observa un hito circunstancial desde el cual se objeta la violencia e incoherencia del mundo, y desde donde, transfigurada en su rol de directora artística, la dramaturga puede imaginarse una puesta escénica llena de colorido y pompa teatral que contrasta paradójicamente con el destino apagado de sus trágicos personajes.  Por ejemplo, en “Mades Medus,” el payaso Medus muere incomprensiblemente  en su carpa; la virgen rebelde Cori Huayta en “Danzando en las tinieblas,” desaparece fulminada  por la ira de un demiurgo vengativo; mientras que en ”Laberinto,” un filosófico soldado se lamenta retóricamente del cruel destino que le espera:

“¿Quién instruyó sus vidas en el campo de batalla? ¿Quién combatió sus recuerdos? ¿Quién falsificó sus destinos y los envió aquí?  Se mata y se avanza. Mientras tanto, el espíritu deambula, se sumerge bajo la piel y gime como un recién nacido” (Soldado, p. 148).

Por lo demás,  creyendo siempre en la viabilidad de una influencia directa, eficaz, sobre el mundo social exterior y las formalidades que lo gobiernan, Zúñiga  registra un complejo y vigoroso discurso arraigado en las políticas de representación, censurando el calco estereotipado de imágenes escénicas del ‘otro’ cultural y, en su desazón, dejando registro  sobre los avances apocalípticos de  la deshumanización y el oscurantismo en sus designios globales.9 Así pues, ante la disminuida retórica del teatro posmodernista ––desarticulado y fracturado en sus ejes de continuidad según lo explicaba Hugo Salazar del Alcázar— Zúñiga describe una manera más efectiva de pensar lúdica y críticamente sobre la naturaleza del acto teatral, planteando, no sólo  un método pragmático de investigación teatral afín a las necesidades propias, sino también un plan humanista para evocar la memoria histórica como una forma de restañar la conciencia nacional. En “Metamorfosis,” Gregorio el Mayordomo, alter ego de su creadora, parece ofrecernos la receta de este propósito al decir:

Toda una vida en el más absoluto silencio, quién diría que el hombre puede trastocar los límites de su destino y desenmarañar el lúgubre final que nos asignamos. Es una extraña metamorfosis y sólo el hombre comprende estos cambios, transita los caminos de la vida sin vacilación y se entrega hacia una centrífuga que lo llevará al lugar que él quiere. Sólo a ese lugar (p. 75).

Desde luego, esta capacidad  de alterar el destino no tendría sentido si la búsqueda y hallazgo de la felicidad no fueran patrimonio y meta de la humanidad, y si los cometidos primordiales de la teatralidad y el culto de la inteligencia no sirvieran para enfatizar la porfía contra el olvido y la indiferencia. Todo ello y más, porque  para que “el hombre pueda trastocar los límites de su destino,” y para que desenmarañe “el lúgubre final” que se le asigna,  no sólo debe refutar todo tipo de marginalidad,  sino que además debe asumir posturas claras contra  la mediocridad, la coerción global y  la destrucción de los legados del pasado. Cumplidas estas premisas se logra inferir de esta poética constructiva, una urgencia a mejorar diversos aspectos generadores y artísticos de la puesta teatral, no sólo en la acomodación de complejos o rudimentarios nudos argumentativos, sino también en la manera cómo, dejando atrás lo visceral y lo corriente, se puede predecir sus efectos humanistas sobre el entendimiento sensorial y cognoscitivo del espectador cómplice. En su innata capacidad para preservar lo mejor del pasado e inventar utopías, cree Zúñiga que el espíritu solitario y colectivo de la dramaturgia feminista posee la fuerza necesaria para establecer sistemas de apropiación cultural vinculados  a los más grandes temas y aspiraciones del género humano.

Otro sí, en el criterio de Zúñiga, la actuación humana implica también su contrario humano interno; es decir, el registro psíquico  de la situación del hombre. Este “discurso del interior,” presente en casi todos sus personajes, irradia una conducta ética que se ordena por razón de un proceso incesante de introspección y modificación de principios: un darse cuenta de sí mismo y de sus contornos, y de cómo uno se representa frente a la sociedad.  Por ejemplo Zoelia,  en “Zoelia y Gronelio,” víctima de la manipulación ajena, dice de sí misma:

“Yo soy Zoelia, la mujer de goma, la que aparece en los escaparates o en una simple foto de damnificados, a mí me inyectaron la goma. . . me masticaron los maestros y me amasaron el alma. El hueso y sangre en masa se volvieron. Y amasando, amasando, pisaban mi cabeza para estirar el seso. . .  goma el grito y el silencio; goma mi nombre que no es Zoelia, goma mi nombre.” (pp. 34-35).

Como consecuencia de ese “discurso del interior” y del admitir  honestamente  fracturas en la psique humana,  se podría argumentar que, a pesar del desorden y el caos representados en varias  de las obras de Zúñiga, éstas tienen la virtud de mediatizar la catástrofe, inspirando un discreto optimismo y haciéndonos recobrar cierta altura y equilibrio compensatorios. Esto explicaría el por qué en “Atrapados,” el personaje Tres se aventura a decir:

“Si observamos el ritmo de la naturaleza, va en concordancia directa con nuestro corazón. Las cosas son perfectas, existe armonía entre el bien y el mal: ambos se necesitan” (p. 109).

Visto de este modo, no es extraño pues que lo personal afectivo y su contraparte pública se entretejan paradójicamente  en una representación dramática que entendemos parcialmente, tal vez porque el punto de saturación no permite procesar las vertiginosas escenas  que sus personajes antinómicos van ejecutando.  En este sentido,  los múltiples acopios de abstracción poética y las experiencias vivenciales, podrían coadyuvarse para hacernos comprender cómo  tales  interacciones y búsquedas performativas tienden casi siempre a convertirse en modelos y experiencias transformadoras.

Zuñiga Teatro 1a

Ahora bien, al catastro de los grandes temas binarios que circulan por esta colección — el bien-el mal, la épica fundacional-la autobiografía personal, la historia-el silencio, lo espiritual-lo material— habría  que agregarse el tema del mestizaje y lo heterogéneo cultural  en todas sus formas, estableciendo un paralelismo entre María Teresa Zúñiga y el José María Arguedas de El zorro de arriba y el zorro de abajo (1988). En ese fondo interpretativo —revuelto  desde hace quinientos años por altercados sociolingüísticos, hibridismo cultural, y confusiones sincréticas—las contradicciones y reiteraciones del discurso histórico-cultural, parecerían exteriorizar su catarsis en la gestualidad performativa del ‘yo-colectivo’, siempre listo a mantener y fomentar los rasgos inequívocos de su propia identidad. Aquí convendría hacer un paréntesis  para advertir que la ‘intencionalidad poética’ de Zúñiga, no sólo sirve para hacer del lenguaje —castellano o quechua— un objetivo estético y provocador, sino también para producir imágenes visuales de igual belleza lírica, legitimando su naturaleza creadora, conectándose de hecho a los grandes temas e imponiéndose al absurdo en su encuentro con la realidad cotidiana.

A pesar de estas eventualidades, guardamos la ligera impresión de que la aproximación tradicional de la crítica se hace insuficiente para procesar la complejidad y riqueza dramáticas de estas obras, cuyos argumentos se van reconfigurando entre parodias, yuxtaposiciones, descripciones, documentación, y agudos comentarios en voz alta. Quizá este impasse no se origine en la inhabilidad de descifrar cabalmente los repertorios de diversidad cultural  codificados en los escritos de Zúñiga o en la aridez del discurso académico, ajeno casi siempre al practicum teatral, sino más bien, en la dificultad de procesar adecuadamente, a lo Lezama Lima, 10 el opíparo  banquete lírico-performativo que nos invita a volver sobre nuestros pasos a repasar críticamente el legado erudito de los maestros.  Asimismo, se puede especular que la parábola ‘Carpenteriana’ del ‘regreso a la semilla’ tiende a cumplir una función esclarecedora, al hacer que nos percatemos de una atención hacia el  detalle y de un dinámico enlace entre la forma y la función, elementos que podrían ser incorporados al  triple proceso de escritura, dirección y puesta en escena. En relación a este quehacer intelectual,  se debe afirmar que, los alcances de este método crítico, definido por Víctor Turner como ‘reflexividad performativa’,11  han pasado a ser parte  de una estrategia espectacular,  postulada por Zúñiga en su deseo de devolvernos a nuestras conductas existenciales primigenias y a sus proyecciones artísticas, para desde allí, reformular holísticamente las particularidades de nuestra condición humana.

 

Contra la violencia y la deshumanización

En la mayoría de sus piezas teatrales, Zúñiga se refiere a características de textos estéticos y míticos –comunes y disímiles al conocimiento occidental, nacional y regional– que lúdicamente encarnan puntos de vista, fuerzas en conflicto, secuencias narrativas, carácter, habla, sonido y ritmos internos. Su teoría de la performance provee lentes teoréticos para examinar el drama de la comunicación cultural tanto como una metodología para asumir perspectivas artísticas, escenográficas y, sobre todo éticas, en cuanto a contravenciones de los Derechos Humanos se refiere. Pero en lo que concierne a la conversión de modelos ideológicos en lenguaje artístico, y de allí a un franco proceso de repulsa en contra de la violencia y la deshumanización, Zúñiga dota a sus personajes de una facultad para emplazar transgresiones  morales en la argumentación dramática de los que comparten con ellos el espacio de la ficción escénica. Esta particularidad se hace presente en “Atrapados,” en cuyo desarrollo se pueden encontrar  juicios sobre la moralidad, en boca de uno de sus protagonistas:

“La altura de un hombre es [va] en proporción directa a su moral. La violencia existe, eso es también un tipo de moral. Los que se encuentran por un lado se violentan inmoralmente y los que están por el otro, moralizan la violencia,” (Tres, p. 107)

Este proceder de selección naturalista nos hace retornar al trasnochado problema de si el teatro debe ser o no un instrumento válido de denuncia. Por un lado, su empleo como escuela social y cultural del espectador se confirma a través de toda su historia; por otro, revisando la historia del teatro, vemos ante nosotros una ingente cantidad de escenas de crueldad, a causa de las cuales se hace imposible no sentirse perturbado. Problematizando esta aserción, Zúñiga especifica que la conversión involuntaria de un ser humano en objeto, no sólo es razón suprema para negarle el derecho a ser un participante independiente y activo de la comunicación, sino también que ese mismo proceso de cosificación arrastra, en su dinámica de retroceso, al propio infractor que ahora hipoteca los rasgos humanos que le diferencian del puro instinto animal:

“¡La guerra es el único espacio donde los hombres son hombres. . . así que apunta, aprieta los dientes y déjate llevar hacia atrás, siempre hacia atrás, hasta ser un primate más.” (p. 150)

Pero si esta arenga del General en “Laberinto,” denigra la noción de libre interpretación

y compromiso hermenéutico en Zúñiga, por otro lado, la periodización de los discursos actuales ––entre ellos el desplazamiento y desarraigo humanos— inspira en la práctica teatral una revisión de hechos históricos que en otras circunstancias pasarían a ser materia exclusiva de las ciencias sociales: dos de esos temas son si duda la esclavitud y el desarraigo de poblaciones enteras. En “Azote, Tinto y carbón,” no se cuestiona, es cierto, el hecho de la existencia actual de la esclavitud institucional, sino más bien se explora la subjetividad dramática de la diáspora negra, reservándose el derecho privativo a narrar y representar bien, un periodo catastrófico en la historia universal:

“Aquí estoy dándole la cuerda a la lengua; porque hay algo que contar siempre, claro que a nadie debe importarle lo que esta negra diga, en fin, gracias mi lengua el mundo es mundo por estas tierras.” (p. 138).

A esta confesión de fe para relatar escrupulosamente las incidencias del trauma afro-americano, Zúñiga añade que para historiar “bien” hay que tomar en cuenta las perspectivas de las víctimas-testigos, advirtiendo que la ‘amnesia histórica’ no es una justificación para evadirse de los circuitos de la memoria, ni de la verdad. Uno de los personajes de “Azote, Tinto y carbón” lo declara sin ambages:

“Otros llegaban con media vida olvidada en el viaje, sus recuerdos se confundían con el azote y su sangre de brillante granate, regaron las tierras sin par. ¿Qué navíos de muerte cargaron sus vidas? ¿Qué brújula dirigió los destinos? ¿Qué hombres asesinaron al hombre? Nadie es testigo de esas cosas, los que allí estuvieron ya no están.” (p. 135)

Aunque el arte natural, ingenuo, directamente vinculado con la realidad, es imposible y ha perdido el sentido de la historia, el sentido de la vida individual y la creatividad de Zúñiga en la cita de arriba, ponen de relieve su testimonio ante la insuficiencia del teatro para enderezar entuertos, aún cuando la representación de estas tragedias, le permitan abordar cuestiones básicas tales como la libertad y el derecho a la felicidad.

Las relaciones de género

Zuñiga Teatro 3a2La comparación de diversas orientaciones de género  derivadas de una misma tradición teatral, es siempre facilitada por el cotejo de las funciones esenciales de la cultura con arreglo a sus formas y nivel de desarrollo. De esto se puede colegir que, al hacer un inventario de los trabajos artísticos efectuados por el “otro genérico” en las obras y continente lírico de Zúñiga, éste revele el logro de indiscutibles hallazgos que se entroncan a una talentosa progenie de dramaturgas peruanas,12 cuyo norte se ha ido definiendo a sí mismo en plena transición hacia el tercer  milenio. En pleno ascenso, utilizando discursos propios y aquellos generados en la postmodernidad, Zúñiga ahonda en tópicos y temas donde se condensan la mimesis femenina de la belleza en el teatro, la identidad colectiva y la subjetividad, la representación de la hegemonía masculina, y las siempre arduas relaciones entre las discordantes prácticas y entendimientos de “lo femenino,” y “lo masculino,” dentro del complejo imaginario social.

No obstante, lo usual en el mundo tradicional dictamina que las construcciones de género están formadas por opuestas y variadas disquisiciones culturales basadas en desigualdades anatómicas, incluso cuando estas construcciones se hayan desgastado con el tiempo, y sean utilizadas arbitrariamente para perpetuar evaluaciones culturales entre los sexos. Por eso, entre los problemas hallados en la creación e investigación de lo femenino-teatral destacan por un lado, la naturaleza de la modernidad y el rol de la tradición, y por el otro, la disposición de jerarquías generacionales y de género en el núcleo familiar, lo cual continúa siendo para la mujer una infranqueable valla de orden biológico-cultural. Sin embargo, piezas como “Alas de mariposa,” “Zoelia y Gronelio,” y en especial “Danzando en las tinieblas,” prueban que hoy en día no hay una realidad afectada totalmente por la distinción de género, puesto que los conceptos de ‘hombre’ y ‘mujer’ son ya de hecho ficticios, no tanto porque la identidad humana es en sí misma un epifenómeno tenue, sino porque los rasgos de su hermenéutica se producen textualmente.13 Tal vez por ello, términos como identidad, patriarcado y matriarcado han pasado a ser en definitiva, categorías semánticas cuyas pujas y enunciados nos indican que sus roles como sistemas hegemónicos se han ido debilitando.

Cuando en “Alas de mariposa,” una de las mujeres sostiene que, “… no es tan fácil encontrar [tus alas]. Sales y te encuentras con un inmenso muro, con mentiras reconstruidas, con ojos mirándote por todos los rincones, al final ya no eres tú, eres el mundo” (p. 187), se puede conjeturar que Zúñiga ubica deliberadamente el ‘cuerpo postmoderno femenino’ en un espacio crítico desde el cual sus personajes femeninos registran nuevos modos de representación, rompiendo con la convención masculina. Sin embargo, apartada transitoriamente del furibundo debate en una época de extremismos culturales, Zúñiga ilustra de costumbre aspectos de momentos históricos y subjetivos, que bien podrían ofrecer o no, importantes verdades psicosociales. Tomemos como ejemplo dos imprecaciones de Cori Huayta hacia su padre Pillco Rumi, al enterarse que éste, tal como los otros hombres en “Danzando en las tinieblas,” guarda secretos designios para ella:

[Dice primero] “¡Escucha tú, a quien dije siempre padre! ¡Escucha tú, tú que eres la piedra mayor de este encierro! ¿Qué quieres de mí? Ya me ofreciste en sacrificio. ¿Y ahora detienes tu mano para darme otra muerte? ¿Querías que me encargue de tu vejez? ¿Qué querías de mí?” (p. 215).

[Continuando] “Y ¿Quién eres tú para tomar mi vida en tus manos? . . . ¿Te creías digno de ese sacrificio? . . . ¡Tú eres el traidor, tú que no escuchas sino tu voz! Si quieres callar mi boca ajustíciame ahora y verás una sonrisa en mí.” (p. 217)

Improcedentes a la realidad nacional, tales irreverencias podrían observarse, no sólo como excéntricas sino también como proscritas de su propia cultura o de las dinámicas de género que siempre amenazan lo establecido y objetan la inhumana costumbre patriarcal de enviar a sus hijas a la irrelevancia histórica. Con todo, Zúñiga libera a Cori Huayta de las limitaciones restrictivas de ese pensamiento y tradición, añadiendo a sus invectivas una conmoción del ‘yo profundo’ que podría desencadenar una acción y cambiar la visión del mundo: “¿Quién vendrá por mí? No lo conozco. ¿No sé por qué tiene que ser así? ¿Cómo amar a alguien que no se conoce?” (p. 204).

Cori Huayta / Zúñiga no sólo cuestiona la arbitrariedad del padre, dramatizando los significados de sus limitaciones, sino que además establece precedentes y niveles de identificación que otorgan a sus personajes femeninos carta de emancipación, modelos de comportamiento, y estructuras existenciales fabricadas a su imagen y semejanza. Por ahora, quede como quehacer el constatar si es que la dramaturgia femenina latinoamericana, posee una misión globalista emparentada a declaraciones de preferencia en el discurso crítico de género, en particular aquel que se produce en las culturas euro-centristas. Lo evidente en estas obras es que aunque los personajes femeninos de  Zúñiga deploran la conducta masculina ––según lo reafirma Cori Huayta, “¡El festín de los hombres! Devorar más allá de la conciencia para aliviar sus errores” (p. 214)—  en otras ocasiones son ellas mismas las que, conciliatorias, expresan su solidaridad incondicional con los hombres:

“¿Desaparecerá el mar? Es posible. No estoy de acuerdo, él y yo íbamos hacia el mar. ¡Debo cuidar el mar! . . . Todos queremos ir al mar, todos tenemos hermanos, maridos, hijos allá abajo.” (p. 190)

Más que como una cita aislada, cuya validez se limitaría a juzgar una postura existencial, y ya para concluir, vislumbremos que, en su contenido ulterior, el ‘feminismo’ de Zúñiga pasa a ofrecer de manera ecléctica, un espacio de acomodación a la producción cultural masculina, siempre y cuando ésta, en su definición y práctica, abandone su ímpetu esencialista y refleje con exactitud los objetivos plenos de un imaginario compartido. Aunque se hace posible alcanzar por esta vía resultados descriptivos adecuados, tengamos presente que la magnitud y dirección del cambio sólo podrán ser efectivas cuando a la dramaturgia femenina latinoamericana se le deje ascender al puesto que le corresponde, hecho que se ha venido consolidando desde comienzos de siglo.14

NOTAS

  1. Véase, Notas sobre teatro de Miguel Rubio Zapata. Edición crítica y anotada de Luis A. Ramos-García. Lima-Minnesota: Grupo Cultural Yuyachkani y Universidad de Minnesota, 2001. Las dos ediciones del libro fueron impresas en Minneapolis y en Lima.
  2. En esta faena de descentralización, iniciada por Ruth Escudero y teorizada por Luis Ramos-García, participaron dramaturgos, directores teatrales y críticos /investigadores. Entre ellos: Los Audaces Teatro (Arequipa), Aviñón Teatro del Encuentro (Arequipa), Barricada (Huancayo), Clavo y Canela (Lima), Cuatrotablas (Lima), Expresión (Huancayo), Ilusiones Teatro, y Yuyachkani.
  3. Véase, Siete obras de dramaturgia peruana, Lima: Instituto Nacional de Cultura, 1999; Dramaturgia peruana de José Castro-Urioste y Roberto Angeles. Lima-Berkeley: Centro de Estudios Literarios Antonio Cornejo Polar, 1999; y Voces del interior: Nueva dramaturgia peruana de Luis A. Ramos-García. Lima-Minnesota: Instituto Nacional de Cultura del Perú, 2001.
  4. La emergencia de María Teresa Zúñiga se podría conectar con el activismo teatral de Sara Joffré –“La hija de Lope” (1994), “La madre” (1997), y “Soñando a Camille” (1999)—y con la poética teatral de Estela Luna, “Collage” (1976), y “Eva no estuvo aún en el paraíso” (1976).
  5. La Hugo Salazar del Alcázar Peruvian Theater Video Collection at the University of Minnesota, fue formada en base a una serie de adquisiciones y donaciones hechas por el The State of Iberoamerican Studies Series: Human Rights and Theater, festival y simposio que en el 2016 cumplió 21 años desde su fundación en el Departamento de Español y Portugués de la Universidad de Minnesota. La Salazar del Alcázar es la colección de videos teatrales peruanos más grande fuera del territorio nacional y se deposita en el sistema de bibliotecas de la Universidad de Minnesota.
  6. María Teresa Zúñiga Norero (Huancayo, 1962) explora en sus obras un metateatro poético en el que los acontecimientos que se desarrollan en sus nudos teatrales crecen y habitan, según nos lo propone, en una matriz existencial cargada de filosofía, arte y fuerza espiritual. Criada y educada en su ciudad natal, estudió Sociología en la Universidad Nacional del Centro (Huancayo), iniciando sus actividades teatrales en 1977 con el grupo de Sierra Intensa de Huancayo y más tarde, en 1980, con el grupo La muralla. Seis años después, fundaría el grupo Expresión, una de las más afiatadas agrupaciones teatrales del Perú. Para una biobibliografía completa de la trayectoria de M.T. Zúñiga, véase, Teatro, memoria y herencia, edición crítica y anotada de Luis A. Ramos-García. Huancayo-Minnesota: Instituto Nacional de Cultura del Perú, 2004.
  7. El término Wanka se refiere a un grupo étnico localizado en las provincias actuales de Concepción, Jauja y Huancayo. Los Wankas, tal como lo hicieron frente a los Incas, resistieron el asedio de Sendero Luminoso y de la Fuerzas Armadas del Perú (1980-1992) aunque, irónicamente, muchas de sus mujeres militaron en los escuadrones de la muerte creados por la cúpula senderista.
  8. Entre aquellos críticos que se han aproximado a la obra de Zúñiga, destacan Mary Soto, Santiago Soberón, Hugo Salazar del Alcázar, Eduardo Cabrera, Luis Ramos-García, Luis Paredes, Manuel Baquerizo, José Castro Urioste.
  9. Sus críticas a la deshumanización y el globalismo proceden de su mensaje “El teatro como memoria y herencia,” El 27 de marzo del 2003, en reconocimiento a su trayectoria profesional, Zúñiga fue designada por el ITI (International Theatre Institute / Instituto Internacional de Teatro), para difundir a través de los medios de comunicación su homenaje al “Día Mundial del Teatro.”
  10. Las anécdotas alrededor de José Lezama Lima (Cuba, 1910-1976), autor de Paradiso (1966), mencionan una relación simbiótica entre la exhuberancia de su prosa y los banquetes gargantuescos a los que estaba acostumbrado. Elocuentemente, Eugenio Barba, Mario Delgado y Fernando Ramos mencionan también el concepto del banquete como base del intercambio teatral.
  11. Véanse en particular los libros de Víctor Turner, The Ritual process: Structure and Anti-Structure (Ithaca: Cornell University Press, 1969) y Dramas, Fields, and Metaphors: Symbolic Action in Human Society (Ithaca-Londres: Cornell University Press, 1974).
  12. La dramaturgia de Zúñiga guarda estrecha relación con una larga tradición peruana de dramaturgia femenina de primera instancia. La historiografía menciona a: Sarina Helfgott, “La jaula” (1961), y “La señorita Canario” (1967); Delfina Paredes, “Micaela Bastidas” (1968), “Evangelina” (1994), y “Qoyllor Ritti” (1998); Sara Joffré, “La hija de Lope” (1994), “La madre” (1997), y “Soñando a Camille” (1999); Estela Luna, “Qué tierra heredarán los mansos” (1988); Maritza Kirchausen, “La búsqueda de Horacio” (1987), “Don Quijote de la Mancha” (1996), y “Con guitarra y sin cajón” (2001); Celeste Viale Yerovi, “En un árbol sin hojas” (1993), y “Zapatos de calle” (1999); Maritza Nuñez, “A la luz de la oscuridad” (1992), “Niña de cera” (1995), y “Sueños de una tarde dominical” (2000); y Marcela Robles, “Contragolpe” (1992), “Esa es la cuestión” (1996), y “Una especie de ausencia” (2000). Entre las que pertenecen a un periodo más reciente, se puede mencionar a Alicia Saco, “Transitando” (1993) y “Sombras” (1998); Daisy Sanchez Bravo, “Remember Tarapoto” (1996), “Postdata: reunión urgente” (1998), y “Morada: cero” (1999); Mariana de Althaus, “En el borde” (1998), “Los charcos de la ciudad” (2001), “El viaje” (2001), y “Tres historias del mar” (2003); Claudia Sacha, “La puerta” (con Diego La Hoz, 1999), “Classicus” (1997), y “Lucía” (2001); y a Ruth Vásquez, “Dulces sueños” (2001), y “Amores quebrados” (2002).
  13. Julia Kristeva separaría el texto literario del contexto sociocultural y de los vocablos autor-hombre / autor-mujer, para así afirmar la naturaleza equivocada de la lectura y escritura, del ser leído y el ser escrito. Al pensar que los conceptos hombre-mujer están inextricablemente enredados en la materialidad y mitología de la historia, no podemos olvidarnos que éstos, a su vez, siempre han sido afectados por los conceptos de género.
  14. Valdría la pena señalar que por méritos propios, María Teresa Zúñiga, ya es parte de un selecto grupo de teatristas hispanoamericanos. Ha participado en numerosos festivales artísticos, muestras nacionales, talleres, symposia, y conferencias nacionales e internacionales, asistiendo como invitada especial al Festival Internacional de Teatro de Oriente, Caribe y Países Bolivarianos (Venezuela, 1991 y 1997), al Festival Internacional de la Cultura (Bolivia, 1992), al Festival Mundial de la Mujer “Woman Comedy-Woman Tragedy” (Ahrus, Dinamarca, 1993), al Encuentro Mundial de Teatro de Grupo Ayacucho ’98 (Ayacucho, 1998), a la Muestra Nacional de Teatro Peruano (Arequipa, 2000), y al Encuentro Mundial de Teatro (Arequipa, 2003). Ha recibido varios premios, entre ellos, el premio “Festival Infantil de Teatro Paco Yunque” (1993-1994); el “Premio Nacional de Dramaturgia,” (Instituto Nacional de Cultura, 1997-1998); el “Reconocimiento como Patrimonio Cultural Vivo del Departamento de Junín”; el “Reconocimiento como Primera Actriz y Dramaturga Nacional” (Universidad Inca Garcilaso de la Vega, 1999); el “Premio a la Identidad Wanka” (Municipalidad Provincial de Huancayo, 2004); y el tercer premio en el “Segundo Concurso Nacional de Poesía, Eleodoro Vargas Vicuña.” En el año 2000, junto a un distinguido grupo de teatristas peruanos, fue reconocida por The Oxford Encyclopedia of Theatre and Performance (Inglaterra) , como una de las más avant garde y prolíficas dramaturgas latinoamericanas de fin de siglo. Al año siguiente representó fragmentos de “Mades Medus,” y “Zoelia y Gronelio” en el The State of Iberoamerican Studies Series: The Recovery of  Cultural Memory in Latin American Theatrical Discourse (Minneapolis, abril 2001).

Sobre el autor:

Luis Ramos Garcia1LUIS A. Ramos García, Ph.D es profesor de español  del Departamento de Estudios de Español y Portugués en la Universidad de Minnesota. Es crítico de arte y literatura, además de director y escritor de teatro. Sus enfoques teóricos y prácticos conectan las artes (música, teatro, arte) con movimientos de base política y manifestaciones de la cultura popular en lugares donde la democracia se enfrenta a los gobiernos autoritarios. También es profesor adjunto del Programa de Derechos Humanos que reúne activistas estadounidenses de cine independiente y defensores de los derechos humanos en América Latina con artistas del holocausto y otros genocidios en diversas partes del mundo. En el 2016, fue nombrado miembro del jurado para el Premio Casa de las Américas (La Habana-Cuba). En el mismo mes, recibió del Ministerio de Cultura de Perú un premio por sus contribuciones al desarrollo del teatro peruano. En marzo del año 2016 dio un discurso en el Festival de Teatro Alternativo de Colombia (Bogotá). Es autor, entre otras obras, de La situación del teatro latino en los Estados Unidos (Londres y Nueva York: Routledge, 2002).